插花藝術(shù)在日本享有“花道”之美名，是日本文化生活的重要組成部分。自二十世紀(jì)以來，日本插花藝術(shù)傳遍了全世界的各個角落，影響廣泛深遠(yuǎn)。許多西方人更是把“花道”當(dāng)成了日本土生土長的的國粹。其實(shí)，這種看法是完全錯誤的。日本插花藝術(shù)不僅源于中國，而且在其發(fā)展的各個歷史階段，都在不斷地接受中國插花藝術(shù)的

　　影響，兩者具有一脈相承的關(guān)系。

　　從賞梅到賞櫻

　　日本學(xué)者西川松之助在《花と日本文化》中指出：“在日本，賞花之風(fēng)始于賞梅，雖然櫻花是日本的代表，但玩賞之風(fēng)源于貴族們效仿中國傳來的賞梅習(xí)俗。”另一位學(xué)者和歌森太郎也說：“日本原本并不產(chǎn)梅，它是在以唐為中心的亞洲文化圈時期，隨著貴族文化的風(fēng)潮與柳一同從中國傳來的�！保ā痘à热毡救恕罚�

　　在奈良時期（710～794年），隨著梅花的輸入與賞梅風(fēng)潮的興起，日本皇宮曾將梅花作為主要花木栽種于庭院之中，太宰府的官員們常常遵循唐朝的風(fēng)尚在園中舉行“梅花宴”。當(dāng)時出現(xiàn)了許多感懷梅花的詩文，在漢詩文集《懷風(fēng)藻》（751年）中，以一首葛野王的詠梅詩《春日賞鶯梅》最為有名：“聊乘休假景，入苑望青陽，素梅開素靨，嬌鶯弄嬌聲，對此開懷抱，優(yōu)族暢愁情。不知老將至，但事酌春觴。”在著名的和歌集《萬葉集》（794年）中，詠梅的歌竟達(dá)118首之多，如“帶雪梅枝上，翻飛復(fù)相鳴，差池黃鶯羽，白雪染其翎。”“朝臣若能得閑暇，頭佩梅花聚此歡”，“聞梅香，心思遠(yuǎn)方君”等等。此后，平安時期（794～1192年）的日本貴族社會，以花來表現(xiàn)四季變遷，詠花作為基本的教養(yǎng)，春天插梅、櫻，秋天賞紅葉。除了梅花，在這一時期先后引進(jìn)的還有菊、李、桃、垂柳等，在引進(jìn)這些植物的同時，與此相關(guān)的賞花習(xí)俗如斗草、斗花等也隨之而來，其中在日本插花史上極其重要的兩種代表性植物就是菊與垂柳。

　　菊花是在奈良末期至平安初期由中國傳入的，由于菊花那華麗、閑寂的風(fēng)采非常適合日本人的審美情趣，因此平安朝的宮廷貴族將它種植在庭院中以供觀賞，并仿效中國重陽賞菊的風(fēng)俗（登高、賞菊、飲菊酒），將九月九日定為“菊節(jié)”，每到這一天，宮廷中常舉行菊花宴、進(jìn)行菊合（斗花）、飲菊酒。垂柳也是由遣唐使從中國引入的，它在日本插花尤其是“立華”（日本插花花型）中得到廣泛應(yīng)用。由于受中國詠柳詩文的影響，平安時期的貴族們下令將垂柳栽植于都市的路邊作為行道樹，《古今和歌集》歌詠道：“一眼望去，柳櫻相間的都市，有了春天的象征”。

　　到了平安后期，由于不再派遣使臣入唐，日本文化逐漸從中國文化影響下的漢風(fēng)文化向民族化的國風(fēng)文化轉(zhuǎn)變，賞花的習(xí)俗也由梅花轉(zhuǎn)向櫻花。在《古今和歌集》卷一、卷二的134首春歌中，櫻花便占了一百多首，而梅花則只有20首，與早期崇尚梅花的《萬葉集》形成了鮮明對比。

　　佛前供花

　　“就平安時期與中國的關(guān)系來說，在日本文化史流程中，給予插花強(qiáng)烈沖擊的是從中國傳來的佛前供花。”（工藤伸昌《日本いけばな文化史》）

　　在日本插花史上，佛前供花的傳入歸功于圣德太子與小野妹子。公元５９３年，圣德太子擔(dān)任日本攝政，總攬一切事務(wù)。他“篤敬三寶”，廣建寺院，使佛教在上層社會迅速傳播開來。公元607年，圣德太子派遣小野妹子訪隋，與隋朝建立邦交。此后小野妹子三次前往中國，在學(xué)習(xí)佛法的同時，將在中國所見的佛教禮法與佛前供花以及花器不斷引進(jìn)日本。小野妹子完成使節(jié)任務(wù)后，皈依佛教，居住在圣德太子建造的六角堂中（位于京都市中心紫云山頂法寺），因院內(nèi)有太子沐浴過的水池，因此他的住所被稱為“池坊”。他在此處日夜以花獻(xiàn)佛，并制定了祭壇插花的規(guī)矩，經(jīng)過歷代門徒的發(fā)揚(yáng)光大，形成了日本最古老的插花流派“池坊流”，小野妹子也被奉為池坊之祖。

　　早期的佛前供花較為簡單，主要是仿效中國插花的形式，用于寺廟、佛堂以及舉行的佛壇祭禮中，而花材則以體現(xiàn)過去（結(jié)果）、現(xiàn)在（開花）、未來（蓓蕾）的蓮花為主。到了平安中期，凈土宗發(fā)展，作為突出其極樂凈土手法的供花形式也在這一時期極其莊嚴(yán)化。在《源氏物語》“鈴蟲卷”中有這樣一個情景：“佛前懸掛的幢幡，形色非常優(yōu)美，是特選中國織錦縫制的。寢臺四角的帳幕都撩起，內(nèi)供佛像。后方懸掛法華曼陀羅圖（凈土變相圖）；佛前供設(shè)銀花瓶，內(nèi)插高大鮮艷的蓮花。所焚的香是從中國舶來的‘百步香’。供凈水的器皿很精小，上面放著青、白、紫色的人造小花……”可見此時將花插在花瓶中供奉于佛前的風(fēng)俗已深入到貴族的個人生活之中。

　　在平安時期之后的鐮倉時期（1185～1333年），重視唐物（中國文物）的風(fēng)尚盛行，很多佛前供奉的唐物花瓶被收藏。佛前供花的宗教意義逐漸減少，鑒賞的意義逐漸增加。進(jìn)入室町時代（1392～1573年），插花可以說完全由此前的宗教性轉(zhuǎn)向鑒賞性。自十三世紀(jì)末開始，日本與元、明兩朝貿(mào)易興隆，新興的武士階級憑借其財(cái)力獲得了大量的唐物。為了炫耀自身的威勢與財(cái)富，他們頻繁舉行“花瓶合”（花瓶比賽）。特別是在室町時代前期，以足利第三代將軍義滿為中心，將這股風(fēng)潮推向了極點(diǎn)。足利義滿于永和四年（1378年）在京都的室町營造新的宅邸，收集了當(dāng)時許多的奇花異草，如櫻、藤、山茶，尤其是南宋時期經(jīng)過品種改良后的牡丹、菊花等種植在庭院中，稱為“花御所”。他尤其喜好唐物花瓶，在宮中頻頻舉行“花瓶合”。正所謂上行下效，花瓶合也因此在民間流行開來，逐漸演變?yōu)椤捌呦�花合”�?/P>

　　七夕本為中國風(fēng)俗，在奈良時期傳入日本，平安時期發(fā)展為包括吟詩、和歌、管弦、連句、連歌、蹴鞠、飲酒等七種游戲在內(nèi)的節(jié)慶日，足利義滿借鑒這種形式，舉行“花瓶合”，在斗花瓶的同時，人們詠連句、和歌，行茶禮，食點(diǎn)心等進(jìn)行娛樂。而為了向牛郎、織女二星敬獻(xiàn)供奉，人們開始在唐物花瓶中插上與之相匹配的花。據(jù)《看聞御記》中對應(yīng)永二十三年（1416年）到嘉吉三年（1443年）舉行的七夕花合記載：會所內(nèi)立著屏風(fēng)，掛著中國畫，擱板上放著花瓶，人們以七種游戲取樂之后，舉行酒宴狂歡。供奉給二星的瓶花經(jīng)常超過百瓶之多，這種由唐物與插花裝飾的房間被稱為“花座敷（日式客廳）”，為了使瓶花受到人們的關(guān)注，在活動結(jié)束后的第二天，原封不動地對外開放，供人們觀賞，非常受人歡迎。

　　隨著這種七夕時唐物裝飾之風(fēng)的高漲，在宮中、寺院等舉行的活動中，花的裝飾性開始受到人們的關(guān)注，此后，隨著新的建筑樣式的出現(xiàn)，產(chǎn)生了日本民族獨(dú)有的插花形式：“立花”。

　　“書院造”與立花

　　從室町文化中期開始，將平安時期的貴族住宅與禪宗寺院的樣式結(jié)合在一起的“書院造”建筑開始在日本流行起來。其基本特點(diǎn)是在一棟房子中的一間中，設(shè)有可供放置文房用具與寫字用的固定寫字臺設(shè)施（書院）以及放置藝術(shù)品的博古架（違棚）與壁龕（床間），室內(nèi)鋪有席子，屋頂為木制天花板，用拉門（障子）和格子門間隔空間。這種新式建筑據(jù)說是起源于入宋習(xí)禪的日本僧人將中國禪寺的起居空間引入日本跪坐式的生活環(huán)境中。隨著此類建筑的出現(xiàn)，客廳裝飾形成了一套完整的程式，與此前七夕花會的唐物裝飾形式全然不同。為了與新的客廳裝飾相符合，插花也必須做出相應(yīng)的改變。由此產(chǎn)生的新的插花模式就是“立花”。初期的立花力求“心”（主枝）與“下草（草本花卉）”的平衡與協(xié)調(diào)，沒有設(shè)定役枝。插的順序?yàn)橄炔濉靶摹�，然后從右至左添加“下草”，“心”為松枝，高度是瓶高�?.5倍，“下草”取三種或三種以上的花材插作成直立的樣式，意為豎立著的花。

    這一時期有兩部重要的插花專著問世：一為《仙傳抄》，手抄本，原文完成的時間及作者不詳，1445年自富阿彌開始秘傳，1536年傳至池坊專應(yīng)，后遂風(fēng)行于世。書中將立花的各枝分別用“天長地久、諸佛來臨、諸佛列座、壽命長遠(yuǎn)、主君安全、富貴自在、眾人愛敬”來表示；將花型比喻為“出山之釋迦”或“天上天下唯我獨(dú)尊之心”，體現(xiàn)出與佛同心的境界。另一本書是《池坊專應(yīng)口傳》，問世于1542年，此書首次建立了日本插花藝術(shù)的理論體系，書中寫道：“賞花之人見草木而敞心扉，感受春秋之悲，不惟呈現(xiàn)一時之興，于飛花落葉之風(fēng)前，獲悉醒悟之種�！薄耙涣鞯牟寤ǎ�是善于表現(xiàn)野山水邊花草的自然姿態(tài)……以小水尺樹，呈江山萬里”。值得注意的是，在這兩本書里都能看到中國插花的影響。如《仙傳抄》中有關(guān)“唐樣花（中國插花）”的記錄，其中所記載的“橋（階梯）之花事”、“柱花瓶之事”、“橫梁（梁柱）之花”等，與《清異錄》中所記錄的李后主在家中窗、柱、階梯等地方，以壺、筒等插花裝飾基本類似，這正是入宋求法的日本僧人將中國插花藝術(shù)傳播回國的結(jié)果。

　　袁宏道《瓶史》與文人花

　　進(jìn)入安土桃山（1573～1603年）、江戶時期（1603～1868年），“立花”發(fā)展成為更具日本民族特色的“立華”�！傲⑷A”具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕�本花型。以七、九枝為骨架，花腳聚集如圓柱，各枝條的位置和伸展方向都有一定的順序，不可前后倒置，每一枝都有具體的含義、規(guī)定的花材與固有的位置，且每一種花型都有固定的花器。在立華定型化的過程中，由于江戶時期的幕府封建統(tǒng)治體制的確立，立華被賦予了儒教之道的象征意義。延寶元年（1673年）刊行的《替花傳秘書》用“仁、義、禮、智、信”的五常之道等儒教道德來說明立華之道；元祿元年（1688）發(fā)行的《立華時勢樁》中則規(guī)定：“心如君，六枝如臣”。將構(gòu)成立華的“心”與“役枝”的搭配比作君臣主從的關(guān)系，在立華的定型化中象征性地表現(xiàn)了封建身份關(guān)系的固定性。但由于立華的花型過于程式化，且制作工序過于繁雜，在經(jīng)過元祿時期的隆盛期之后便逐漸走向衰落。到十八世紀(jì)后期，產(chǎn)生了新的插花形式“生花”。生花以尊重花草的自然面目為宗旨，具有自由、清新的風(fēng)格，甫一問世即風(fēng)靡全日本，隨之取代立華，成為日本主流的插花形式，插花中心也逐漸從京都轉(zhuǎn)移到了江戶（即今天的東京）。

　　江戶幕府以儒教為文治之本的政策，導(dǎo)致一大批日本人仰慕中國文人流連“琴棋書畫”、“文房清玩”的生活方式。在此背景下，文人花在日本逐漸興起，其中起到了決定性作用的是明朝著名文人袁宏道（袁中郎）的《瓶史》。

　　據(jù)考證，《瓶史》傳入日本，緣于明朝滅亡以后歸化日本的明朝遺民陳元贇與高僧元政上人的交往。兩人在萬治二年（1659年）結(jié)識，元政上人從元贇處閱讀了《袁中郎全集》，對書中關(guān)于佛法的高明見解產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，因而成為日本服膺袁中郎詩文的第一人。后來元政上人在元祿九年（1695年）出版了《袁中郎全集》的刻本，其中就包括了《瓶史》。袁宏道的詩文在日本受到了江戶文人們的廣泛推崇，史稱時人“皆慕中郎風(fēng)”。在此背景之下，一些愛好插花的文人，有感于《瓶史》對花的感懷，對其進(jìn)行效仿、揣摩與研究。其代表人物為釣雪野叟、望月義想、田能村竹田。

　　釣雪野叟（生年不詳）擅長茶道、香道、花道，精通漢文，在接觸到《瓶史》之后，受其影響于1750年發(fā)表《本朝瓶史拋入岸之波》，借中國插花之理念，詮釋拋入花（拋進(jìn)或擲入的插花法）的理論。該書分上、下兩卷，上卷仿照《瓶史》，分大意、宜稱、屏俗、擇花、折枝、品具、灑露、插貯、雜事，論述拋入花之理論，下卷為33幅插花圖。在講述插２～３種花材的心得時，該書遵照明代花材搭配之原則，稱“花有主、令、輔佐之分”，將花材搭配原則定為帶花的植物稱為主與令，沒有花的植物稱為輔佐，為生花的定型起到了先驅(qū)作用。

　　望月義想（1722～1804年）號梨云齋，為江戶中后期花道家，在閱讀袁宏道《瓶史》后，深受感染，極力仿效，將《瓶史》中的插花理念、插花方法、花材與花器的選擇應(yīng)用于自己的插花活動之中，創(chuàng)立“袁中郎流”，后改稱“宏道流”。“宏道流”秉承中國文人清雅、幽寂的精神，形成了高雅脫俗的獨(dú)特風(fēng)格，對日本文人花的形成與發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

　　田能村竹田（1777～1853年）為江戶后期文人畫家，擅長詩歌、文學(xué)、書畫、茶道、花道、香道。受《瓶史》影響，于1819年完成為日本文人花的經(jīng)典論著《瓶花論》。該文以簡潔、洗練的漢語寫成，只有短短一千多字，全文仿照《瓶史》的結(jié)構(gòu)，分為序、品格論、折取論、位置論、瓶論、雜論。他在“序”中寫道：“余幼時好詩、嗜畫，然今日愛花……花葉色香易失，時光易逝而感人世難留。”“品格論”中指出：“凡插花者必先論花之品格”，在牡丹、梅、菊之外，也不應(yīng)忽視那些清淡雅麗的無名草花，因它們具有天然之真香、真色�！拔恢谜摗敝兄v述：“瓶中之位置分布，應(yīng)尊畫家寫生花之法”，說明拘泥于形式的畫缺乏雅致之美，表明了對插花定型化傾向的反感。“雜論”中強(qiáng)調(diào)：“插瓶花最重要之事乃漢詩文之學(xué)習(xí)。如六經(jīng)、三史、司馬相如、陶淵明……”

　　江戶后期，不受形式約束且極具清高、飄逸、幽寂魅力的文人花，給當(dāng)時的插花界注入了一劑清涼劑。文人花所追求的高雅格調(diào)，以及所表現(xiàn)的“無技巧之技巧”、“無法之法”，對明治以后的近現(xiàn)代日本插花產(chǎn)生了巨大影響。