柱廊的序列特點(diǎn)充分利用結(jié)構(gòu)本身造成的豐富的光影和虛實(shí)的變化，使得建筑表達(dá)具有相當(dāng)?shù)臄⑹滦�，同自然互相滲透，關(guān)系和諧——但是由于磨砂玻璃的半透處理，大大削弱了光影的眩暈感。另外，安藤曾經(jīng)為了避免柱子對空間單純性的干擾而將墻做到與柱子等厚。做這樣的取舍，卻在另一方面戲劇般的增加了通道的縱深感，使得每前進(jìn)一步都在積累一份敬畏與思考。

 

　　區(qū)別于普遍意義上的教堂——人們常在正廳內(nèi)十字架前獲得靈魂的救贖，六甲山禮拜堂則不僅僅局限于主體部分，在這“風(fēng)之長廊”你依舊能夠體驗(yàn)到宗教的狂熱。不過前者趨于神秘主義和紀(jì)念性，后者則更加符合東方自然審美的趣味。

 

　　“墻體剝奪了柱子的意義、神圣的特性和韻律……原生的風(fēng)景是一種隱藏在黑暗之中的意識，是一束在深度中逐漸消失的光線，是一種冰冷的觸覺，是在幽暗空間中另人恐懼的柱列。從柱列中發(fā)出的笑聲，回應(yīng)著昏暗、搖曳的光線。”——安藤忠雄。

 

　　然而風(fēng)之長廊的“柱”列思想?yún)s似乎與預(yù)期效果相悖——也許大師也從未考慮作一個正真正意義上的“柱”廊，爾后對于光影的至高理解則全部傾注于“光之十字”的誕生。

 

　　正廳與“影之十字”

 

　　通過連廊，步下樓梯，右轉(zhuǎn)90度，打開鋼門，便進(jìn)入了正廳。

 

　　主體部分包含2個6.5米直徑的概念球體，構(gòu)成了大師心中的“純粹空間”。再轉(zhuǎn)90度，便能直面圣壇——因?yàn)槭艿匦�、植被限制�?dǎo)致的一個180度轉(zhuǎn)向的教堂入口。入口運(yùn)動路線的曲折，與長廊直截了當(dāng)?shù)暮啙嵄磉_(dá)形成鮮明反差，豐富了空間形式。

 

　　內(nèi)部空間最值得注意的是引入光線的表達(dá)方法。如果與大阪茨木教堂的“光之十字”比對，也許我們可以將六甲山的落地窗戲稱為“影之十字”——前者以光線從縫隙中傾瀉制造神跡，后者則意欲通過分割投影達(dá)到同樣的效果。

 

　　很顯然，“影之十字”從視覺震撼的角度來講還不夠有力——關(guān)注了內(nèi)外空間的滲透，但是缺乏“光之十字”的象征意圖，但是從形式上來看可以推斷風(fēng)之教堂的正廳采光的做法是“光之十字”的雛形。從氣氛上來說，相對于“影之十字”創(chuàng)造的自然幽靜空間， “光之十字”的表達(dá)太過強(qiáng)勢，通過黑暗的內(nèi)部空間的壓抑作用，使目光不由自主受到光的引導(dǎo)。

 

　　教堂中各種擺設(shè)的比例、材料感覺、功能和結(jié)構(gòu)問題都得到審慎考慮，與空間主體互依互存。造型的簡潔同時也提供了空間的張力。

 

　　風(fēng)、水、光系列教堂堪稱近年日本宗教空間設(shè)計的領(lǐng)軍之作。

 

　　從“風(fēng)之長廊”忘我的身心愉悅、 “鏡面湖”與自然的精神對話直至最后的 “光之十字”高唱的天國贊歌，安藤的思想從質(zhì)樸的感動蛻變?yōu)楸�冷的震懾，同時也走到了盡頭。

 

　　風(fēng)之教堂格調(diào)清新明快，富人文主義精神。沐浴于光與風(fēng)的福澤，思考隨著情緒的微張至飽和，絲毫不顯壓抑和沉重。

 

　　在風(fēng)之教堂中，十字的表達(dá)降到了最低——“影之十字”出充其量只是為光影服務(wù)，掛在圣壇前的十字架也不過是功能性指示罷了。宗教被淡化，建筑在此成為通靈的媒介。沒有偶像，沒有符號——毫無理由卻感動得無可名狀。

 

 

　　結(jié)構(gòu)

 

　　“風(fēng)之長廊”：總長達(dá)40米，由一系列2.7米見方的混凝土構(gòu)架組成。頂棚由玻璃天窗和“H”型聯(lián)系梁構(gòu)成1/6圓拱狀頂。

　　連接：樓梯（向下）

 

　　正廳：鋼門，以素混凝土墻面圍合。

 

　　塔樓：方柱型混凝土構(gòu)筑。

 

　　后院：90度墻體。

 

　　形式

 

　　凹字形——在設(shè)計定點(diǎn)時，保持原有自然形態(tài)的考慮。

 

　　單純的幾何體體量——不同立方體的組合，錯落有致�？臻g處理都沒有止于單純，而是用一些處理手法在其中產(chǎn)生縫隙，并引入自然因素使之成為視覺中心——“光之十字”利用光線把人引入神的領(lǐng)域，“影之十字”則通過一面大玻璃窗引入室外斜坡的綠茵來塑造空間的個性。

 

　　復(fù)雜的空間序列——通過處理，從一系列視野阻隔的空間穿過后最終感覺到教堂的豁然開朗，使得一個尺度并不大的教堂也能夠產(chǎn)生單純體量的震撼力。

 

 

　　清水混凝土

 

　　與一般混凝土在材料上并沒有不同，而是在灌漿、拆除模版后，不再粉刷、或是裝飾、貼磚，保留下混凝土原本的質(zhì)感，直接呈現(xiàn)出建筑材料的真實(shí)面貌。為了追求效果，在模版上由過去的木板改良，采用先進(jìn)的銅板取代過去的傳統(tǒng)木材模版。而制造出清水混凝土施工所使用的模板就稱為“清水�！保�這樣能使拆掉模版后的混凝土表面沒有一般混凝土表面粗糙、窩麻面、夾渣、銹斑和氣泡，而保有光滑而細(xì)致的材質(zhì)。與柯布西耶被稱為“粗野主義”的做法相對。

 

　　墻的意愿

 

　　“在建筑的墻體中，有的是侵入性的，有的是抵御性的。換言之，它們既可能是暴突的，也可能是拒絕的……在邀入的時候必定拒絕，在拒絕的時候必定邀入。它們表現(xiàn)的是一種建筑的反叛。”

 

　　風(fēng)之教堂中，除了主體的圍合外，墻的意圖顯得比較被動——作為限定，溫和的回歸其原本的作為。至于反叛之心卻是在光之教堂的空間形式上發(fā)揮到淋漓盡致。

 

　　光的個性

 

　　光與風(fēng)，如同細(xì)語著韻律與和諧；光與水，在鏡像中碰觸光的形態(tài)；光與黑暗，則像一柄利刃撕裂虛無……

 

　　光的本身不存在個性，在運(yùn)用中作為某種自然現(xiàn)象的附屬，有趣的是總能很討巧地抓住人的心理變化。

 

　　力場

 

　　意味著人工環(huán)境和自然的融合。

 

　　“在一個場地中，建筑試圖去控制空無，而空無同時也在控制建筑。 如果一個建筑想要獲得自律和特性，不僅是建筑，空無本身也應(yīng)具有自身的邏輯。”

 

　　風(fēng)之教堂建立在一個坡面上，所以庭院和入口的設(shè)計顧忌了該方面的影響。同時，大師借助坡勢達(dá)到了豐富空間的效果——長廊的縱深感、連接處出人意料的下降以及圣壇的高高在上，使人在運(yùn)動時不經(jīng)意的產(chǎn)生了心情的轉(zhuǎn)換，這一切無不是順應(yīng)地形的杰作。