極簡(jiǎn)主義（Minimal）是第二次世界大戰(zhàn)之后60年代所興起的一個(gè)藝術(shù)派系，又可稱為“Minimal Art”。作為對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反動(dòng)而走向極至，以最原初的物自身或形式展示于觀者面前為表現(xiàn)方式，意圖消彌作者借著作品對(duì)觀者意識(shí)的壓迫性，極少化作品作為文本或符號(hào)形式出現(xiàn)時(shí)的暴力感，開(kāi)放作品自身在藝術(shù)概念上的意像空間，讓觀者自主參與對(duì)作品的建構(gòu)，最終成為作品在不特定限制下的作者。

　　什么是極簡(jiǎn)主義？

　　是一種設(shè)計(jì)風(fēng)格 感官上簡(jiǎn)約整潔 品味和思想上更為優(yōu)雅。西方的傳統(tǒng)藝術(shù)是統(tǒng)一的理想，現(xiàn)代藝術(shù)是一體的樣式，后現(xiàn)代藝術(shù)是單一的信條。之所以說(shuō)是統(tǒng)一的理想，是因?yàn)閷?duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)抱負(fù)；之所以說(shuō)是一體的樣式，是因?yàn)閷?duì)真實(shí)的把握有一個(gè)構(gòu)想；之所以說(shuō)是單一的信條，是因?yàn)閷?duì)真實(shí)的利用有一個(gè)考慮。

　　之所以說(shuō)是統(tǒng)一的理想，還是因?yàn)樵诖酥庐a(chǎn)生了一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)，在這個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)之下追求不同的風(fēng)格；之所以說(shuō)是一體的樣式，還是因?yàn)樵诖酥鲁霈F(xiàn)了一個(gè)基本的命題，在這個(gè)基本的命題之下追求不同的形式；之所以說(shuō)是單一的于信條，還是因?yàn)樵诖酥滦纬闪艘粋€(gè)一致的默契，在這個(gè)一致的默契之下追求不同的影響。

　　根據(jù)藝術(shù)史學(xué)家的分析，傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)束于印象主義（Impressionism也譯作印象派），現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)束于極簡(jiǎn)主義(Minimalism也譯作極少派、極限主義)，后現(xiàn)代藝術(shù)方興未艾。

　　傳統(tǒng)藝術(shù)追求一個(gè)崇高的理想，在此之間有了不同的風(fēng)格，幾至回歸自然，出現(xiàn)最多的詞匯是自然規(guī)律和永恒，最誘人的問(wèn)題是對(duì)風(fēng)格的研究；現(xiàn)代藝術(shù)追求一個(gè)自在的樣式，在此之間有了不同的形式，直到幾何圖案，出現(xiàn)最多的詞匯是自我意識(shí)和創(chuàng)新，最誘人的問(wèn)題是對(duì)形式的討論；后現(xiàn)代藝術(shù)追求一個(gè)實(shí)際的信條，在此之間有了不同的影響，涉及方方面面，出現(xiàn)最多的詞匯是生存現(xiàn)實(shí)和效果，最誘人的問(wèn)題是對(duì)影響的爭(zhēng)論。

　　傳統(tǒng)藝術(shù)可以闡釋，但要符合一個(gè)道德的約束，風(fēng)格即全部，永恒可以超越人的時(shí)代；現(xiàn)代藝術(shù)反對(duì)闡釋，創(chuàng)作本身呈現(xiàn)和諧的秩序，形式即根本，創(chuàng)新可以評(píng)價(jià)人的價(jià)值；后現(xiàn)代藝術(shù)難以闡釋，并不對(duì)應(yīng)一個(gè)必然的聯(lián)系，影響即一切，影響可以改變?nèi)说那槿ぁ?/p>

　　極簡(jiǎn)主義屬于后現(xiàn)代藝術(shù)

　　基于人類主、客觀努力之后呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)狀，與人類文化的整體進(jìn)程共步齊趨。作為現(xiàn)代藝術(shù)抽象藝術(shù)的一支，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)純凈形式平衡內(nèi)在秩序仍然是一種理想的象征，不算是信念的向往也算是對(duì)混亂的逃避；作為現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成主義的一脈，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)明確工藝構(gòu)成吻合組織生產(chǎn)的邏輯意圖仍然是一種主觀的認(rèn)識(shí)，不算是人文主義也算是人文科學(xué)。擁有沃霍爾的大眾心態(tài)，博依斯的公眾意識(shí)，后現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始了注重生存現(xiàn)實(shí)的階段。人們?cè)趯徱曌陨淼耐瑫r(shí)

　　也審視藝術(shù)，藝術(shù)真是一直像人們所認(rèn)為的那樣崇高，還是人們誤會(huì)了生活的期望值；或許就像藝術(shù)誤會(huì)了生活一樣，生活真是一直像人們所暗示的那樣平常生活不再像人們一貫認(rèn)為的那樣，缺少藝術(shù)的難度，沒(méi)有藝術(shù)的深度，已經(jīng)不能"安心"了；藝術(shù)也不再像人們一貫認(rèn)為的那樣，能給你帶來(lái)什么幫助，能告訴你什么，已經(jīng)不再"有用"了。視覺(jué)藝術(shù)已經(jīng)不充當(dāng)物質(zhì)性的載體透露、傳遞人類世界的信息，本身已經(jīng)作為一個(gè)信息。藝術(shù)只是對(duì)生存狀態(tài)的考慮，世界只是一個(gè)消息。人人都可以是藝術(shù)家，對(duì)生存狀態(tài)的考慮是人類的藝術(shù)。

　　這或許才可以說(shuō)藝術(shù)不受物質(zhì)屬性的限制展開(kāi)了人類精神的活動(dòng)，精神活動(dòng)可以是日常崇尚的藝術(shù)，藝術(shù)也可以是日?；顒?dòng)的精神。人們一直認(rèn)為，認(rèn)識(shí)世界、把握世界主要是為了人，把人作為靈魂、精神、肉體分開(kāi)對(duì)待，幾個(gè)世紀(jì)的思辨難解難分。雖然難解難分，某一時(shí)期的放大點(diǎn)不一樣，詞語(yǔ)的針對(duì)也不同，所注重的卻是相關(guān)的課題。我們所說(shuō)的傳統(tǒng)藝術(shù)雖然不舍靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是靈魂的崇高；我們所說(shuō)的現(xiàn)代藝術(shù)雖然包括靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是精神的自在；我們所說(shuō)的后現(xiàn)代藝術(shù)雖然涉及靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是肉體的實(shí)際，這時(shí)對(duì)人的關(guān)心開(kāi)始有了轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向了對(duì)生存狀態(tài)的關(guān)心。人類從認(rèn)識(shí)世界開(kāi)始企圖掌握人的命運(yùn)，到對(duì)自身的考慮拒絕承認(rèn)命運(yùn)。理想主義者以靈魂不滅，精神不死，或國(guó)家、社會(huì)、集體承擔(dān)個(gè)人的命運(yùn)為藉口，個(gè)人維護(hù)社會(huì)道德。日常生活中的人則是以生命現(xiàn)象，精神情緒，或生活、工作、興趣承擔(dān)個(gè)人的生命為依托，個(gè)人充實(shí)社會(huì)道德。

　　一切不是為了人，一切是因?yàn)橛辛巳?。因?yàn)橛辛怂囆g(shù)家，要產(chǎn)生藝術(shù)的影響。影響也許并不指望再給我們帶來(lái)什么，只能作為一個(gè)信息：生存的出路在哪里。

　　對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)、把握和利用通過(guò)藝術(shù)來(lái)展開(kāi)人類的困惑："我們從哪里來(lái)，我們是誰(shuí)，我們到哪里去。"

　　生活的現(xiàn)象并不一定互相排斥，不是說(shuō)看到的現(xiàn)象存在，不看到的現(xiàn)象不存在，不是說(shuō)出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，就取消了另一種現(xiàn)象，尋找特點(diǎn)也是一種現(xiàn)象，別無(wú)作為。人們?cè)趥鹘y(tǒng)藝術(shù)中已經(jīng)看到了許多現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)象，有潛在的社會(huì)和科學(xué)的因素，有外在的個(gè)人和認(rèn)識(shí)的原因，卡拉瓦喬、安格爾、戈雅、馬奈……的繪畫(huà)中都可以看到現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，但是不把他們作為現(xiàn)代藝術(shù)介紹?，F(xiàn)代藝術(shù)中仍有傳統(tǒng)藝術(shù)的成份，有潛在的歷史和文化的基因，有外在的個(gè)人和掌握的情況，盧梭、弗拉芒克、郁特利羅、達(dá)利……的繪畫(huà)中都可以看到傳統(tǒng)藝術(shù)的手法，但是人們不把他們作為傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)分析。后現(xiàn)代藝術(shù)亦是如此，認(rèn)知的，試驗(yàn)的……樣樣不少，主觀認(rèn)識(shí)、客觀把握……面面俱全，雖然后現(xiàn)代藝術(shù)把這些歸于"物質(zhì)性"加以反對(duì)，但是這些現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)歸于展現(xiàn)人類生存狀態(tài)的后現(xiàn)代藝術(shù)景觀。

　　根據(jù)藝術(shù)史上的介紹，極少主義用來(lái)稱謂六十年代美國(guó)藝術(shù)家的一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，包括繪畫(huà)和雕塑，其主要影響還在于雕塑方面。包括，阿伯斯（Albers1888-1976）、艾爾·赫爾德（Al Held1928-）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella1936-）、安東尼·卡羅（Anthone Caro1924-）、卡爾·安德烈（Cart Andre1935-）、托尼·史密斯（Tony Smith1912）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris1931-）和里查德·塔特爾（Richard Tuttle1941-）。極少主義可以直接追溯到抽象主義藝術(shù)家蒙德里安和俄國(guó)構(gòu)成主義等一些前輩藝術(shù)家，甚至還可以聯(lián)想到包豪斯的美學(xué)觀。極少主義以色彩的自然屬性平涂構(gòu)成，簡(jiǎn)單明了，排除引起幻覺(jué)的藝術(shù)手法。數(shù)學(xué)體系作為它們的組合基礎(chǔ)，把作品減縮到基本的幾何形狀。減少到最后，結(jié)果是取消物質(zhì)轉(zhuǎn)為概念。藝術(shù)超越界限，與相關(guān)人文學(xué)科、與人的日常生活，互融互透，展現(xiàn)人們的精神活動(dòng)。雖然人類一直是在展現(xiàn)精神活動(dòng)，以后仍然會(huì)是一如既往，可是，我們還是這樣表述。

　　人的使命無(wú)法過(guò)寄于宗派教條、人文思想、理性主義、藝術(shù)形式……人的使命基于生存的狀態(tài)之中，生存的狀態(tài)讓我們?yōu)樗灰?jiàn)的做一個(gè)見(jiàn)證。傳統(tǒng)藝術(shù)是理想的國(guó)度讓你感動(dòng)；現(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)人的領(lǐng)地讓你保持距離；后現(xiàn)代藝術(shù)難以劃限，讓你有所反映。你可以響應(yīng)，可以呼應(yīng)，可以回應(yīng)，可以回避，你還可以相信：人的世界藝術(shù)不能凈化，知識(shí)發(fā)展，文化建設(shè)，技術(shù)發(fā)明，是包裝的文明粉飾；人的生活物質(zhì)不能滿足，知識(shí)經(jīng)濟(jì)，文化產(chǎn)權(quán)，技術(shù)專利，是泡沫的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作?；蛟S人們還可以這樣認(rèn)為，信息社會(huì)，重申沒(méi)有什么是實(shí)在的，只有一個(gè)短消息：上帝的語(yǔ)言創(chuàng)造了世界。

　　極簡(jiǎn)主義主要藝術(shù)家

　　根據(jù)藝術(shù)史上的介紹，極簡(jiǎn)主義用來(lái)稱謂六十年代美國(guó)藝術(shù)家的一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，包括繪畫(huà)和雕塑，其主要影響還在于雕塑方面。包括，阿伯斯（Albers1888-1976）、艾爾·赫爾德（Al Held1928-）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella1936-）、安東尼·卡羅（Anthone Caro1924-）、卡爾·安德烈（Cart Andre1935-）、托尼·史密斯（Tony Smith1912）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris1931-）和里查德·塔特爾（Richard Tuttle1941-）。極少主義可以直接追溯到抽象主義藝術(shù)家蒙德里安和俄國(guó)構(gòu)成主義等一些前輩藝術(shù)家，甚至還可以聯(lián)想到包豪斯的美學(xué)觀。極少主義以色彩的自然屬性平涂構(gòu)成，簡(jiǎn)單明了，排除引起幻覺(jué)的藝術(shù)手法。數(shù)學(xué)體系作為它們的組合基礎(chǔ)，把作品減縮到基本的幾何形狀。減少到最后，結(jié)果是取消物質(zhì)轉(zhuǎn)為概念。藝術(shù)超越界限，與相關(guān)人文學(xué)科、與人的日常生活，互融互透，展現(xiàn)人們的精神活動(dòng)。雖然人類一直是在展現(xiàn)精神活動(dòng)，以后仍然會(huì)是一如既往，可是，我們還是這樣表述。

　　人的使命無(wú)法過(guò)寄于宗派教條、人文思想、理性主義、藝術(shù)形式……人的使命基于生存的狀態(tài)之中，生存的狀態(tài)讓我們?yōu)樗灰?jiàn)的做一個(gè)見(jiàn)證。傳統(tǒng)藝術(shù)是理想的國(guó)度讓你感動(dòng)；現(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)人的領(lǐng)地讓你保持距離；后現(xiàn)代藝術(shù)難以劃限，讓你有所反映。你可以響應(yīng)，可以呼應(yīng)，可以回應(yīng)，可以回避，你還可以相信：人的世界藝術(shù)不能凈化，知識(shí)發(fā)展，文化建設(shè)，技術(shù)發(fā)明，是包裝的文明粉飾；人的生活物質(zhì)不能滿足，知識(shí)經(jīng)濟(jì)，文化產(chǎn)權(quán)，技術(shù)專利，是泡沫的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作?；蛟S人們還可以這樣認(rèn)為，信息社會(huì)，重申沒(méi)有什么是實(shí)在的，只有一個(gè)短消息：上帝的語(yǔ)言創(chuàng)造了世界。

　　極簡(jiǎn)主義的影響涉及文化藝術(shù)各個(gè)范疇

　　除了視覺(jué)藝術(shù)的建筑、繪畫(huà)、雕塑、裝置或設(shè)計(jì)外，音樂(lè)及文學(xué)的表現(xiàn)形式亦受到極大的沖擊。

　　視覺(jué)：視覺(jué)方面，極簡(jiǎn)主義主張藝術(shù)作品不是作者自我表現(xiàn)的方式，采用簡(jiǎn)單平凡的四邊形或立方消隱具體形像傳達(dá)意識(shí)的可能性，使用重復(fù)或均等分布的手法，物料方面則盡量減少加工，采用原物表里原來(lái)質(zhì)感為賣點(diǎn)。代表人物：Donald Judd、Carl Andre、Ellsworth Kelly、Agnes Martin、Ludwig Mies van der Rohe

　　音樂(lè)：音樂(lè)的極簡(jiǎn)手法大多表現(xiàn)為重復(fù)的音節(jié)及最少的變化，長(zhǎng)時(shí)間的靜止，連續(xù)不斷的雜音，單調(diào)或者非常相似的音調(diào)轉(zhuǎn)變。成為電子游戲音樂(lè)或背景音樂(lè)的特定模式。 代表人物：John Adams、Philip Glass

　　文學(xué)：文學(xué)上的極簡(jiǎn)主義表現(xiàn)為文字的節(jié)約性，以平鋪直敘的方式，減少華麗的詞藻，讓讀者主動(dòng)參與內(nèi)容成為文本角色，避免作者的主導(dǎo)對(duì)讀者解讀時(shí)出現(xiàn)的壓抑，此類文學(xué)主要以松散的文體，如生活絮語(yǔ)、散文編章甚至箴言或短句形式表現(xiàn)。 代表人物：John Barth

　　極簡(jiǎn)主義在建筑領(lǐng)域的代表人物：瓦爾特·格羅皮烏斯與彼德·沃克

　　瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969），德國(guó)現(xiàn)代建筑師和建筑教育家，現(xiàn)代主義建筑學(xué)派的倡導(dǎo)人和奠基人之一，公立包豪斯（Bauhaus）學(xué)校的創(chuàng)辦人。生于柏林，卒于美國(guó)波士頓。其代表作是1965年完成的《新建筑學(xué)與包豪斯》。

　　再就是美國(guó)的彼德·沃克。彼德·沃克是當(dāng)今美國(guó)最具影響的園林設(shè)計(jì)師之一，哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)系主任，美國(guó)SWA集團(tuán)創(chuàng)始人，極簡(jiǎn)主義園林設(shè)計(jì)的代表。

　　隨著西方，尤其是美國(guó)在20世紀(jì)60年代遭遇了前所未有的"能源危機(jī)"，社會(huì)變得日益動(dòng)蕩不安，這種急劇的變化使得人們不得不從各方面進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的反思，藝術(shù)家們當(dāng)然也無(wú)法置身其外。于是，各種新興的藝術(shù)類型，肩負(fù)著反映社會(huì)各階層現(xiàn)實(shí)狀況的使命出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上，這其中就包括有極簡(jiǎn)主義。

　　極簡(jiǎn)主義，又稱最低限度藝術(shù)，它是在早期的結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種藝術(shù)門(mén)類。最初，它主要通過(guò)一些繪畫(huà)和雕塑作品得以表現(xiàn)。很快，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)就被彼得·沃克（Peter Walker）、瑪薩·舒瓦茨（Martha Schwartz）等先鋒園林設(shè)計(jì)師運(yùn)用到他們的設(shè)計(jì)作品中去，并在當(dāng)時(shí)社會(huì)引起了很大的反響和爭(zhēng)議。如今，隨著時(shí)間的推移，極簡(jiǎn)主義園林已經(jīng)日益為人們了解和認(rèn)可。彼德·沃克是當(dāng)今美國(guó)最具影響的園林設(shè)計(jì)師之一，由于他的作品帶有強(qiáng)烈的極簡(jiǎn)主義色彩，他也被人們認(rèn)為極簡(jiǎn)主義園林的代表者。

　　彼德·沃克曾是一名狂熱的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)愛(ài)好者，這也成為他日后運(yùn)用極簡(jiǎn)藝術(shù)的主要?jiǎng)恿υ慈Ｆ浜蟮臍W洲之旅，尤其是法國(guó)古典規(guī)則園林帶給他的巨大沖擊更加堅(jiān)定了他將極簡(jiǎn)藝術(shù)運(yùn)用到園林設(shè)計(jì)中的決心。在進(jìn)行了一些初期的嘗試之后，沃克發(fā)現(xiàn)這種結(jié)合的效果出乎意料的成功，它們所反映出的那種鮮明的特色"如同閃電一樣照亮了昏暗的天空。"當(dāng)時(shí)他設(shè)計(jì)的那些作品包括1980年和舒瓦茨合作的尼可庭院和1983年伯納特公園等。初期設(shè)計(jì)嘗試的成功促使沃克更加努力的發(fā)展自己的極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。他20世紀(jì)80年代中后期的一些作品標(biāo)志著他這種風(fēng)格的成熟，如1984年的唐納噴泉、IBM索拉那園區(qū)規(guī)劃、廣場(chǎng)大廈以及1991年的市中心花園等。其中哈佛大學(xué)校園內(nèi)的唐納噴泉尤為典型。它位于一個(gè)交*路口，是一個(gè)由159塊巨石組成的圓形石陣，所有石塊都鑲嵌于草地之中，呈不規(guī)則排列狀。石陣的中央是一座霧噴泉，噴出的水霧彌漫在石頭上，噴泉會(huì)隨著季節(jié)和時(shí)間而變化，到了冬天則由集中供熱系統(tǒng)提供蒸汽，人們?cè)诮?jīng)過(guò)或者穿越石陣時(shí)，會(huì)有強(qiáng)烈的神秘感。唐納噴泉充分展示了沃克對(duì)于極簡(jiǎn)主義手法運(yùn)用的純熟。巨石陣源自他對(duì)英國(guó)遠(yuǎn)古巨石柱陣的研究，同時(shí)質(zhì)樸的巨石與周圍古典建筑風(fēng)格完全協(xié)調(diào)，而圓形的布置方式則暗示著石陣與周圍環(huán)境的聯(lián)系。與其原型：安德魯?shù)牡袼茏髌?quot;石之原野"比起來(lái)，這件作品從內(nèi)容和功能上都已經(jīng)超越了它，唐納噴泉也因此被看做是沃克的一件典型的極簡(jiǎn)主義園林作品。步入晚年的沃克仍然在執(zhí)著的追尋著設(shè)計(jì)的真諦。

　　進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，沃克的作品中有著相當(dāng)明顯的日本傳統(tǒng)園林的影子，這既是他對(duì)日本園林的興趣與研究的成果，也從某種程度上反映出極簡(jiǎn)主義與日本禪宗園林的某些設(shè)計(jì)思想有著相似之處：兩者都崇尚簡(jiǎn)潔與自然。當(dāng)然，作為一名西方設(shè)計(jì)師，沃克運(yùn)用得最多的還是日本園林中的要素：竹子、石塊、水體、沙礫等。這些特點(diǎn)主要表現(xiàn)在日本播磨科學(xué)城、索尼幕張技術(shù)中心、豐田藝術(shù)博物館等設(shè)計(jì)作品中。極簡(jiǎn)主義與日本傳統(tǒng)園林的有機(jī)結(jié)合可以看做是沃克設(shè)計(jì)思想的又一重大突破。彼得·沃克作為一位著名的園林設(shè)計(jì)師，數(shù)十年來(lái)設(shè)計(jì)了無(wú)數(shù)佳作，他因此也獲得了包括ASLA設(shè)計(jì)獎(jiǎng)在內(nèi)許多重要獎(jiǎng)項(xiàng)。此外，他還出版過(guò)《極簡(jiǎn)主義庭園》和《看不見(jiàn)的花園》這兩本書(shū)來(lái)詳細(xì)闡述自己的設(shè)計(jì)思想。對(duì)于他作為極簡(jiǎn)主義者這一重要特征，我們應(yīng)該給與足夠的重視，這不僅有利于我們更好的理解他的各種極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的園林作品，同時(shí)也對(duì)其他藝術(shù)門(mén)類在園林設(shè)計(jì)中的運(yùn)用有重要的借鑒意義。

　　當(dāng)你漫步于沃克的極簡(jiǎn)主義園林中時(shí)，不知是否會(huì)想起著名建筑師密斯·凡·德羅Mies Vander Rohe的那句名言：少就是多---簡(jiǎn)潔的形式中往往卻包含了更深刻的意義。