現(xiàn)象學(xué)可以作為景觀設(shè)計的評價與決策手段，并為我們指明景觀營建實踐的目的：如何在當(dāng)代多元文化紛呈的競爭格局中，發(fā)掘傳統(tǒng)和民俗的文化內(nèi)涵，創(chuàng)造具有場所精神的設(shè)計？這并不意味著單純意義上的中國文化的復(fù)興,而應(yīng)該是新中式的文化——將西風(fēng)瘦馬或采菊東籬式的精神體驗，和來源于西方的理論、材料與尺度的理性刻畫置之于一個煉鋼爐并融洽地結(jié)合為一體。在這種鍛打錘煉之中，我們應(yīng)該理解傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，觸摸傳統(tǒng)文化的肌理和質(zhì)感，把基于特定人群共同的文化體驗，猶如喚醒童年時代的記憶一樣，找到景觀設(shè)計對感官的特殊觸發(fā)按鈕，特別是利用最直接的空間和畫像，揭示物質(zhì)與現(xiàn)象、空間與時間、過去與現(xiàn)在、有形與無形、民族性與國際化等等多種二元對立的交融流轉(zhuǎn)。杭州保元澤第住宅小區(qū)的景觀設(shè)計正是我們對這類設(shè)計實踐的探索。

　　2 類型學(xué)思想指導(dǎo)下的居住區(qū)景觀營建的探索與實踐

　　為設(shè)計與現(xiàn)場提供錨固的焊接點，建立特定的場所精神，必然需要穿越時空，尋找契合歷史、地區(qū)和由此交織而來的文化根源，找到活在人們集體記憶中的“原型”。

　　維德勒認(rèn)為，建筑類型學(xué)包括三個方面“第一，類型學(xué)繼承了歷史上的建筑形式；第二，類型學(xué)繼承了特殊的建筑片斷和輪廓，這些元素可能是我們正在分析的不同于其他的特殊例子；第三，類型學(xué)是在新的文脈中將這些片斷重組的嘗試，是在新的關(guān)系中拼貼這些片斷的嘗試。” [3]

　　建筑類型學(xué)為人們提供了兩種“原型”資源：從歷史中尋找原型的新理性主義和從地區(qū)中尋找原型的新地域主義，而設(shè)計師們的任務(wù)，就是將這些原型的精髓抽出，以新的表現(xiàn)方式應(yīng)用在實踐中。

　　中國歷史源遠(yuǎn)流長，多個民族建立的政權(quán)更迭，因此，作為一種設(shè)計方法，類型學(xué)思維對中國設(shè)計的指引必然包含地區(qū)和歷史的雙重原型。筆者在設(shè)計實踐中，也多次尋找場所的歷史和空間原型并加以應(yīng)用。例如江門新會的李錦記中草藥園，引入中醫(yī)的哲學(xué)邏輯并貫穿整個園區(qū)的設(shè)計，以五行、陰陽、八卦等東方式的空間生態(tài)學(xué)，建立“黃帝內(nèi)經(jīng)”中對話式的思索空間（圖01）；重慶中安翡翠湖以及桂林第六園則從骨子里汲取中國內(nèi)斂的東方文化氣質(zhì)，同時吸收了成熟的西方建筑的空間優(yōu)化原理，青灰的色調(diào)和傳統(tǒng)的中式元素被幾何布局組織起來，層次分明，清晰爽朗的空間構(gòu)成和簡約洗練的現(xiàn)代設(shè)計語言，營造了一個新穎卻又熟悉的環(huán)境，使人們在現(xiàn)代生活模式之中，勾起對中式民居的尋根情結(jié)（圖02-03）。

　　在保元澤第的景觀設(shè)計過程中，我們經(jīng)過對江南民居的思考，決定以一種回歸的態(tài)勢來組織空間。首先是模擬地域空間的自然式布局，想象水鄉(xiāng)的田園生活：大片的田野、蜿蜒的溪澗成為主要畫面，家是起點也是終點，人們的日常生活、勞作都在靜謐的鄉(xiāng)村風(fēng)景中進行。其次，保元澤第各類鄉(xiāng)土材料和元素的使用，模糊了過去和當(dāng)下的空間差異，不強調(diào)平面的感覺，又像是從現(xiàn)實中抽離出來。古橋、烏篷船、青磚、青花瓷等等(圖04)，這些早已被貼上江南特產(chǎn)的標(biāo)簽的元素，帶著時光的氣息參與到場景中來，而空間的劃分，聲音、光影、尺度和排列方式，增加了現(xiàn)實感，于是產(chǎn)生了兩個不同維度的體驗：一是對文化的感知和認(rèn)同，一是讓空間體驗成為主菜，而細(xì)節(jié)成為五光十色的調(diào)料。這兩種體驗就像異面直線，共同擴展了心理空間的深度，使空間和現(xiàn)象得到統(tǒng)一。

　　2.1 從歷史中尋找原型

　　新理性主義認(rèn)為，缺乏原型的形式充其量不過是一種膚淺的幾何學(xué)游戲，它經(jīng)受不起時間的考驗，因而也無法獲得永恒的普遍價值[4]。實際上，從歷史中尋找景觀原型，并非為了記錄歷史上的輝煌，而是彌補現(xiàn)代主義的缺失；并非記錄過去我們擁有什么，而在于說明我們現(xiàn)在失去了什么，從新理性主義的角度來看，現(xiàn)實應(yīng)該在過去中映應(yīng)，而過去又直面未來。中國傳統(tǒng)的風(fēng)景園林本身就不是幾何游戲，而是更加強調(diào)環(huán)境心理感受以及風(fēng)雅頌的比興，它的形成，大多是由社會、經(jīng)濟、政治以及造園者本身的志趣和修養(yǎng)共同促成的。

　　所有苑囿，所在的土地本身都是不變的，它固定于某個經(jīng)緯度，是古人和今人所共同生存的空間，因此，集體記憶——城市的、民族的——便成為尋找歷史原型的淘金地，個體生命與自然環(huán)境相比極其短暫，但以口述、文字、詩歌以及各種藝術(shù)和記錄形式保留下來的歷史產(chǎn)物，成為文化基因進入一代代人類的體內(nèi)[5]，而新營造的景觀，就應(yīng)該承擔(dān)起這種責(zé)任：它是一種精神實在，具有包含著過去、現(xiàn)在和未來的空間形式，由此，時間、記憶和場所，通過景觀實物達成一致。

　　在保元澤第的設(shè)計中，江南水鄉(xiāng)的歷史內(nèi)涵和地域特性為新理性主義的實踐提供了機會。時間、空間和感知三者之間達成了和諧的內(nèi)在聯(lián)系（圖05）。居住區(qū)空間的構(gòu)成是對江南民居的回歸，體現(xiàn)水鄉(xiāng)的結(jié)構(gòu)和肌理，從而建立一幅通向內(nèi)心世界深處的全景圖像，使人產(chǎn)生歸屬感；文化是一個族群的記憶和觀點，對文化的感知則是個體與族群生存史的綜合體驗。自然式布局和材料的回歸式使用，模糊了過去和當(dāng)下的空間差異，古橋、烏篷船、青磚、青花瓷等帶著時光氣息參與到場景中來，使人產(chǎn)生對文化的感知和認(rèn)同以及空間體驗，從而擴展心理空間的深度；特定人群對居住本身都有著相同的取向。空間是人們對外部現(xiàn)象的感應(yīng)方式，而文化作為時間的一種特殊凝結(jié)，是內(nèi)部感知的方式。空間是理性的，文化則是感性的，保元澤第從空間布置和文化呼喚之中結(jié)合了這兩種感知方式，由此展開人們所棲居的世界，形成“定居”的場所精神，人們由感知和體驗達成對空間的定向和認(rèn)同，從而實現(xiàn)詩意的棲居。