美國城市雕塑最近以來的風(fēng)行涉及多方面的因素?？夏岬险闪⒅?，1967年國家藝術(shù)中心注冊成立；各地方政府急于振興他們的城市；建筑式樣經(jīng)歷了從過時的石料和磚木式結(jié)構(gòu)僅在正面做些裝飾的建筑向流線型的、實用幕墻式建筑的轉(zhuǎn)變；在土地的使用上，建設(shè)留有了足夠活動空間的高大建筑而不是簡單的龐大和平庸的建筑的新趁向盛行一時，鑒于建筑的風(fēng)格因混凝土和玻璃材料的運(yùn)用而越顯缺乏生氣，很自然人們對更多的人造景觀產(chǎn)生了需求。

　　20世紀(jì)60年代是微型藝術(shù)和流行藝術(shù)風(fēng)靡的時期，美國藝術(shù)贏得影響的是亞歷山大·考爾德、野口勇和讓·迪比費(fèi)等大型作品。最終他們把這些雕塑視為他們眼中新城市的一個部分。在來歷山大·考爾德和馬克·迪·蘇沃洛由國家藝術(shù)中心提供捐助而完成的作品所在的大大大急流城的市政中心振興工程開始之后，市民們已不再僅僅滿足于一個建筑設(shè)施的實用價值了。

　　回顧這段歷史，對城市雕塑而言非常幸運(yùn)的是，初期作品的質(zhì)量是完美優(yōu)異的。像幾層高樓那樣龐大的作品因為注入了人的因素而一下子成了冷靜的城市景觀。城市居民對一些作品所表達(dá)的幽默情趣欣喜不已。為了迎合這種需求，一些地方政府和大學(xué)在弘揚(yáng)藝術(shù)方面表現(xiàn)出很高的熱忱，如奧爾巴尼的紐約州政府、賓夕法尼亞大學(xué)、貝靈漢的西華盛頓大學(xué)、大通曼哈頓銀行、韋爾斯·法戈銀行等等不勝枚舉。為數(shù)眾多的組織和團(tuán)體對可以在戶外供人賞心悅目的藝術(shù)和雕塑表現(xiàn)出積極的態(tài)度。周去只是創(chuàng)作作為室內(nèi)雕塑的擴(kuò)展的戶外雕塑作品，而對城市空間與藝術(shù)作品之間的關(guān)系尚不明確的雕塑家們，逐漸因有了一種新的概念而頭腦變得更清楚了。

　　美國城市雕塑的第二階段是70年代中期，其標(biāo)志是專心于城市雕塑創(chuàng)作的馬克·迪·蘇沃洛、亞歷山大·利伯曼、喬治·里奇和托尼·史密斯開始嶄露頭角。他們在創(chuàng)作城市雕塑時，開始把一個城市的特殊特征融在作品中。一些人則嘗試使城市消除沉重的壓力，而另一些人則試圖通過對人工環(huán)境的介紹來調(diào)和人與城市的關(guān)系。他們所選用的材料和表達(dá)的方式千差萬別，城市雕塑新的風(fēng)格逐漸自他們身上形成。在80年代，第三代城市雕塑家出現(xiàn)了。他們傾向于創(chuàng)作與城市景觀有著密不可分的關(guān)系和具有實用價值的作品，而不是簡單的城市附屬品。他們的作品再不刻意著力于藝術(shù)性而是更貼近街道上的各種設(shè)施或景觀上具有一致性。斯科特·博頓的石椅和石凳、西亞·阿曼強(qiáng)尼的棧橋以及瑪麗·米斯和伊琳·齊默爾曼設(shè)計的城市風(fēng)景就是這方面的例子。

　　與此同時像弗蘭克·蓋里(以制作魚和動物見長)、菲利普·斯塔克和磯崎新這樣的建筑師以及其它一些人也創(chuàng)作了一些巨大的沒有什么實用意義的作品。這一運(yùn)動應(yīng)被視為對表現(xiàn)形式上的自由原則的再次確認(rèn)而不是一個涉及多方面的表現(xiàn)趨向。對雕塑家而言，現(xiàn)在言及建筑或一個城市印設(shè)計尚為時過早，但是事實上需要他們創(chuàng)造城市形象和城市風(fēng)景卻是很緊迫的。他們期待著能肩負(fù)起像開天辟地一樣偉大的責(zé)任。隨著城市雕塑的數(shù)量的增長，它們已在很大程度上填滿了街道，而且鑒于市民的喜好和志趣差別的增長，一種新的城市雕塑的流派就成為必需出了。這需要雕塑家們應(yīng)有各種各樣的感覺力以滿足不同方面的需求。

　　然而，一些雕塑家不喜歡被叫做“材料藝術(shù)家”和建筑師、“表面風(fēng)景設(shè)計者”。如果他們在作品中揉進(jìn)了實用因素，他們相信這將沖淡作品內(nèi)在的藝術(shù)品味。這一類人的代表是從事霓虹燈藝術(shù)創(chuàng)作的斯蒂芬·安東納科斯和羅伯特·艾爾文。最近，雕塑家們對在解決各種各樣問題上遇到了挑戰(zhàn)。他們的責(zé)任感難道在其作品被放到街上后就完事大吉了嗎？他們還會滿足城市和市民的什么需求？他們的城市哲學(xué)是什么?他們迫切需要回答的就是這些問題。